※巴贊現實主義美學三本柱：電影影像本體論、電影的心理學起源、電影語言的進化觀。
◎影像本體論三大將：
一、電影再現世界的完整性
「電影這個概念與完整無缺的再現現實是等同的，他們所想像的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景。…電影是從一個神話中誕生，這個神話就是完整電影的神話。」(61)
二、電影再現現實的時空性
「深焦鏡頭」保留現實空間的真實，「長鏡頭」保持影片在時間上的延續性。
三、影像與客觀世界中的被攝物的同一性
1.「攝影和繪畫不同，它的獨特性在於其本質上的客觀性。」(63)
2. 客觀現實的存在永遠是多義、含糊和不確定的。電影導演不該對事件做單義解釋。
3. 「現實」有兩方面的含義：一方面是指影片表達面上形式成份所具有的「實在」性，也就是在表現方式上視像的真實性；另一方面又是指當前社會性的現實，即指有關表現內容主題的「現實性」。
◎電影心理學起源
△木乃伊情節：「用逼真的摹擬物來替代外部世界的心理願望。」(64)
△因為存在著客觀的現實世界，人就有透過藝術再現某一現實世界的永恆衝動。要準確地再現這一角現實世界，其辦法就是在電影製作中巧妙地運用長鏡頭技法和縱深鏡頭的技法。(65)
△寫實電影必須保有一種更為深邃的心理現實：觀眾有選擇他自己對事物的解釋的自由。(65)
◎電影語言進化觀
記者：請問音響工藝的改變後，是否在電影美學上也會產生了相應的革命？
巴贊：NO！電影史上根本不存在無聲片和有聲片的截然斷裂，有聲片和無聲片內部都會存在不同風格和電影觀念的根本對立，這才是電影史的分界！
記者：請問音響工藝的改變後，是否在電影美學上也會產生了相應的革命？
巴贊：NO！電影史上根本不存在無聲片和有聲片的截然斷裂，有聲片和無聲片內部都會存在不同風格和電影觀念的根本對立，這才是電影史的分界！
△1920-1940的兩大門派：相信畫面的導演、相信真實的導演。畫面是指在講故事之上所增加的任何一種技巧或手段，也就是蒙太奇。畫面不是指體現故事本身的畫面，而是有關故事的表達本身，亦即電影語言。
△「語言希望被忽略是電影語言進化的必然現象。」
△「景深鏡頭」特點：
1.使觀眾與畫面的關係比他們與現實的關係更為貼近。畫面結構更具真實性。
2.要求觀眾更積極思考，甚至要求他們積極地參與場面調度。
3.把意義含糊的特點重新引入畫面結構之中。
◎電影由於它本身的功能是唯一能夠不受到人個干預而再現完整的時間和空間，這種再現是符合人們一種與死亡抗衡、與時間抗衡的宗教心理，而這種再現在電影語言上表現為長鏡頭攝影和深焦攝影。(69)
△「景深鏡頭」特點：
1.使觀眾與畫面的關係比他們與現實的關係更為貼近。畫面結構更具真實性。
2.要求觀眾更積極思考，甚至要求他們積極地參與場面調度。
3.把意義含糊的特點重新引入畫面結構之中。
◎電影由於它本身的功能是唯一能夠不受到人個干預而再現完整的時間和空間，這種再現是符合人們一種與死亡抗衡、與時間抗衡的宗教心理，而這種再現在電影語言上表現為長鏡頭攝影和深焦攝影。(69)
------------------------------------------------------------------------
姚曉濛，1993，〈巴贊理論及其批評〉，《電影美學》，五南出版社，頁57-82
PS.天下文章一大抄？2001年中國廣播電視出版社出版《西方電影藝術史略》，其第七章〈巴贊及其長鏡頭理論〉內容居然多處與《電影美學》雷同(文末未列出有參考文獻)，這難道是“如有雷同 純屬巧合”？
PS.天下文章一大抄？2001年中國廣播電視出版社出版《西方電影藝術史略》，其第七章〈巴贊及其長鏡頭理論〉內容居然多處與《電影美學》雷同(文末未列出有參考文獻)，這難道是“如有雷同 純屬巧合”？
全站熱搜
留言列表
電影筆記 (3)